Saison 2012/2013: Konzert 4

Vom 9. Jahrhundert bis 1797 behauptete sich die Lagunenstadt Venedig samt ihrer Territorien auf dem Festland als selbstständige und handelsmächtige Adelsrepublik. Der Doge an der Regierungsspitze eines Rates einflussreicher Patrizier wurde durch Wahl bestimmt, was es jedem der tonangebenden venezianischen Adelshäuser schwer machte, sich eine besondere politische Vormachtstellung anzueignen. Das hatte auf die Entwicklung der Künste ebenso seinen Einfluss wie der stete Austausch mit Byzanz einerseits und den Ländern nördlich der Alpen andererseits, den die vielfältigen Handelsbeziehungen der geographisch so günstig gelegenen Stadt mit sich brachten. Entsprechend waren es auch nicht adelige Privatkapellen, sondern öffentliche Institutionen, an denen in Venedig die potentesten Musiker wirkten und in denen für den künstlerischen Nachwuchs gesorgt wurde: an erster Stelle San Marco, die romanische, gleichwohl byzantinisch beeinflusste Basilika des Dogen, ein Ort zugleich geistlicher und weltlicher Repräsentanz; daneben aber auch die Kirchen, Schulgebäude und Waisenhäuser karitativ tätiger Korporationen, in denen die Musik ebenfalls eine dominierende Rolle spielte.

Einen besonderen Aufschwung nahm das Musikleben Venedigs unter der Führung des Flamen Adrian Willaert, der 1527 das Kapellmeisteramt an San Marco angetreten hatte. Neben den Sängern und der Orgel wurden jetzt in den festlichen Gottesdiensten, die nicht nur an den kirchlichen Feiertagen stattfanden, sondern ebenso selbstverständlich zu allen politischen Zeremonien und gesellschaftlichen Ereignissen dazugehörten, regelmäßig weitere Instrumente herangezogen. Dabei spielte der Zink, ein aus Holz gefertigtes Instrument mit Grifflöchern, das mit einem Blechbläsermundstück angeblasen wird, eine führende Rolle. Er entwickelte sich neben der Violine zum wichtigsten Virtuosen-Instrument in Sopranlage und bildete gleichzeitig gemeinsam mit Alt-, Tenor- und Bassposaunen einen gravitätischen Blechbläserchor, der das Gesangsensemble unterstützen, ergänzen, bisweilen aber auch ersetzen konnte. Neben den Kapellmeistern profilierten sich im Laufe des 16. Jahrhunderts auch die Organisten an San Marco als Komponisten von Ensemblewerken für Vokal- und Instrumentalstimmen, während sie an der Orgel selbst in erster Linie improvisatorisch und als Begleiter der Sänger gefragt waren. Eines der zwei Organistenämter bekleidete seit Mitte der 1560er Jahre Andrea Gabrieli, der kurz zuvor noch an der Seite Orlando di Lassos den Bayern-Herzog Albrecht V. zur Kaiserkrönung Maximilians II. von Prag nach Frankfurt begleitet hatte. Andreas Gabrielis geistliche Kompositionen bedienen sich bevorzugt der cori spezzati-Technik, in der sich zwei und mehr auf verschiedenen Emporen platzierte Chorgruppen wechselweise klangflächig angelegte Akkordfolgen zuspielen und dabei die Klangwirkung des Raumes bewusst mit einbeziehen. Diese eindrucksvolle Kompositionsart trug entscheidend zum bis heute legendären Ruf des venezianischen Repertoires der Spätrenaissance bei.

Sie in den neuen, frühbarocken Geschmack des 17. Jahrhunderts zu überführen, blieb aber Andreas Neffen Giovanni Gabrieli vorbehalten. Er wurde um 1555 geboren und wuchs offenbar unter der Obhut des Onkels heran. Der dürfte jedenfalls die Ausbildungszeit in den 1570er Jahren am Münchner Herzogshof vermittelt haben, an dem Lasso inzwischen als Hofkapellmeister wirkte. Nach dem Tod Albrechts 1579 begab sich Giovanni Gabrieli auf die Suche nach einer anderen Anstellung und fand sie Ende 1584 schließlich in seiner Heimatstadt in der Nachfolge Claudio Merulos als erster Organist an San Marco. Wenige Monate waren Onkel und Neffe nebeneinander an den beiden Orgeln der Basilika tätig, bis sich die Gesundheit des Älteren verschlechterte und er im August 1585 starb. Inzwischen hatte der Neffe eine zusätzliche Orgelstelle an der Scuola grande di San Rocco angenommen, einer Einrichtung unter der Obhut einer wohltätigen Bruderschaft, für die Gabrieli nun in den Sonn- und Feiertagsvespern sowie am ersten Sonntag eines Monats und an bestimmten Festen während der Messe zu spielen hatte. Für San Rocco dürfte auch ein Gutteil jener Messsätze, Motetten, geistlichen Konzerte, instrumentalen Canzonen und Sonaten entstanden sein, die er in den folgenden Jahren in Druck gab. So erschienen 1587 noch als Sammeledition die Concerti di Andrea, e di Giovanni Gabrieli; der Jüngere war darin mit je einer Handvoll Motetten und Madrigalen vertreten. Als repräsentativen Individualdruck gestaltete er zehn Jahre später aber seine Sacrae Symphoniae, eine Edition von mehr oder weniger monumentalen Kompositionen für sechs bis sechszehn Stimmen, in der sich geistliche Konzerte für vokal-instrumental gemischte Besetzungen mit reinen Instrumentalwerken abwechseln. Schon im Jahr darauf und noch einmal nach weiteren fünf Jahren erschienen unter dem gleichen Titel Nachdrucke von 14 dieser „geistlichen Musiken“ - gemeinsam mit Werken anderer Autoren - im Verlag des Nürnberger Buchdruckers Paul Kaufmann. Offenbar gab es also auch auf dieser Seite der Alpen genügend Abnehmer, die ihrer Stadt- oder Hofkirche einen Abglanz der venezianischen Klangpracht gönnen wollten. Auch darüber hinaus kamen immer wieder Sammeldrucke auf dem Markt, in denen sich Werke Gabrielis fanden, und ebenso fleißig betätigten sich Kopisten landauf, landab mit dem Abschreiben seiner Werke.

Doch nicht nur durch die Verbreitung seiner Noten wurde Giovanni Gabrieli für so manchen angehenden Komponisten aus dem nördlichen Europa zum Lehrmeister: Der Augsburger Handelsfürst Jakob III. Fugger - er ist bezeichnenderweise der Widmungsträger des Drucks von 1587, seinen Söhnen ist der Druck von 1597 gewidmet - schickte seinen Haus-Organisten Gregor Aichinger ebenso zu Gabrieli wie der dänische König Christian IV. seinen zukünftigen Kapellisten Mogens Pedersøn und der hessische Landgraf Moritz seinen akademischen Zögling Heinrich Schütz. Der reiste 1609 als angehender Mittzwanziger in die Lagunenstadt und musste in seinem letzten Lehrjahr erleben, dass sein Lehrmeister am 12. August 1612 an einem Nierenstein starb. Noch aus der Hand von Gabrielis Beichtvater erhielt Schütz, so heißt es, einen Ring, den ihm der Sterbende „auf seinem Todbette, aus sonderbarer Affection, zu seinem guten Andenken verordnet“ hatte.

Der gesamten Musikwelt hinterließ Gabrieli aber eine Vielzahl von Kompositionen, von denen eine Auswahl 1615 in zwei posthumen Editionen erschien: In den Symphoniae Sacrae liber secundus, die dem Abt des schwäbischen Reichsklosters Mindelheim gewidmet sind, finden sich fast zwanzig Jahre nach Erscheinen der Vorgänger-Edition überwiegend modernere Vokalwerke mit eigenständiger Generalbassstimme und einigen Oberstimmen-Partien, die dezidiert als Instrumentalstimmen angelegt sind. Einen reinen Instrumentaldruck stellen die Canzoni e Sonate dar, deren Widmungsträger Prinz Albrecht VI. von Bayern ist.

Das heutige Konzert bietet einen Querschnitt durch Gabrielis Vokal- und Instrumentalœuvre, wobei die Sacrae Symphoniae von 1597 insbesondere mit ihren Vokalkonzerten im Vordergrund stehen. Hier mischen sich dem erhabenen alten Stil der Renaissance verpflichtete Psalmmotetten mit hymnischen Vertonungen marianischer Gebetstexte. Eine enge Verbindung von Liturgie und Staatszeremoniell wird im Text des Konzertes Deus qui beatum Marcum deutlich, das als Anrufung des Evangelisten und Schutzpatrons Venedigs vermutlich zum Amtsantritt eines Dogen entstand.

Ist es in den Vokalkompositionen nach alter Manier mehr oder weniger den Ausführenden überlassen, wie sie die sämtlich textierten Partien mit Singstimmen oder Instrumenten besetzen, finden sich in den Sacrae Symphoniae auch reine Instrumentalwerke - und das ist nahezu ein Novum in dieser Zeit, in der es die Instrumentalisten gewohnt waren, sich beim Musizieren Vokal-Noten aufs Pult zu stellen und nach Kräften auszuschmücken. Wie konkret Gabrieli in seinen Vorstellungen der Klangdynamik schon werden konnte, das zeigt zum einen die Canzon in echo, am nachdrücklichsten aber die Sonata pian e forte, die gerne als erstes (zutreffender aber wohl als frühes) musikgeschichtliches Beispiel für Lautstärke-Notierung dient. In diesen Werken spiegelt sich die Vorliebe der Zeit für Echowirkungen, in denen über die spielerische Klangwahrnehmung des Raumes hinaus auch die Ebene eines reflexiv-kontemplativen Hörens angesprochen wird.

Das geistliche Konzert In ecclesiis repräsentiert als Teil des posthumen Drucks von 1615 die jüngeren, dem neuen Jahrhundert zugewandten Vokalwerke Gabrielis. Gleich die Eröffnung mit einer generalbassbegleiteten solistischen Gesangsstimme lässt an Claudio Monteverdi denken, der fast genau ein Jahr nach dem Tod des Organisten Gabrieli das Kapellmeisteramt an San Marco antrat. Seine Künstlerpersönlichkeit hat den Ruhm Gabrielis in Italien bald überschattet; nördlich der Alpen blieb der ältere Meister aber schon durch seine dort wirkenden Schüler eine feste Größe. Das zeigt auch die Überlieferung des fulminanten dreichörigen Hic est filius Dei: Es ist einzig in einer Handschrift aus der Bibliothek des hessischen Landgrafen erhalten; dass wir es heute aufführen können, ist also vielleicht nur Gabrielis letztem Schüler Heinrich Schütz zu verdanken - falls er es denn war, der das Manuskript von Venedig nach Kassel mitnahm.