2025/2026: Konzert 7

In einem Ensemble mit barocken Instrumenten ist das Salterio heutzutage eine Rarität, die vom Publikum entsprechend bestaunt wird. Im 17. und 18. Jahrhundert war es das wohl weniger – eine deutliche Sprache sprechen da die erhaltenen Instrumente, mehr aber noch Dokumente wie Inventarlisten und Kaufunterlagen, nicht zuletzt natürlich die entsprechenden Spielinstruktionen, Solostücke und Partien in Ensemblekompositionen. Aber eine Besonderheit war sie auch damals, diese trapezförmige, in der Regel mehrchörig mit drei bis fünf unisono gestimmten Metallsaiten pro Ton bezogene Kastenzither, der sich gezupft oder mit Schlegeln angespielt so bezaubernd helle, geradezu ätherisch anmutende Töne entlocken lassen. Hackbrett ist im Deutschen eine gängige Bezeichnung für dieses Instrument, will aber zu seinen poesievollen Klängen nicht so recht passen.

Vor allem in den romanischen Ländern war das Salterio im 18. Jahrhundert ein wahres Modeinstrument des Adels geworden, während man nördlich der Alpen anfangs die Gambe und dann die Traversflöte als standesgemäße Instrumente mit einem angemessen sanft-edlen Klang bevorzugte – zumindest für Personen männlichen Geschlechts. Bis zum Ende des 17. Jahrhunderts hatte man Salterio-Modelle entwickelt, die chromatisch spielbar waren. Hier teilte dann nicht mehr ein durchgängiger Quintsteg die einzelnen Saiten in zwei unterschiedliche Tonhöhen, hier ermöglichten gestückelte Stege neben Quinten und Quarten auch Terz-Aufteilungen, so dass auf dem Instrument alle Halbtöne verfügbar waren; bei der üblichen Grundstimmung entspricht der Tonumfang dann dem einer Violine vom g bis hinauf etwa zum e’’’.

Nicht nur in der Kammermusik, sondern auch in größer besetzten Werken planten viele Komponisten das Salterio mit ein, sparten sich seinen Solo-Einsatz aber für besondere Momente auf, während es sonst eher den Generalbasspart mitgestaltete und hell einfärbte. Gerne wurde das Instrument auch in Doppelbesetzung herangezogen.

Und so sind heute im Ensemble nuovo aspetto, das sich durch eine Besetzung mit vielerlei gezupften und gestrichenen Saiteninstrumenten auszeichnet, die Salterio-

Spielerinnen Elisabeth Seitz und Lisa Schöttl an ihren Instrumenten mal als Generalbass- Spielerinnen zu erleben, mal als Solistinnen und im Duo – letzteres miteinander, aber auch im Dialog mit der Sopranistin Dorothee Mields. Verschiedene Zentren des Salterio-Spiels rücken dabei in den Fokus: Venedig und Rom, Wien und Madrid.

Die italienischen Musikmetropolen hatte Johann Georg Reutter schon kennengelernt, als er 1731 in Wien zum kaiserlichen Hofkomponisten ernannt wurde. Als Kapellmeister am Stephansdom war er ab 1740 auch der Lehrer des Sängerknaben Joseph Haydn. Heute dient ein kurzer Streichersatz aus einer seiner Sinfonien als Einleitung zum ersten Solo-Auftritt des Salterio-Duos in einer Komposition von Ferdinando Bertoni. Der war seit 1752 Erster Organist am Markusdom in Venedig. Dort spielte das Salterio bereits seit der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts regelmäßig im Musikensemble mit – schon Claudio Monteverdi hatte als Kapellmeister an San Marco zwei solche Instrumente anschaffen lassen. Paarweise hat Bertoni das Salterio neben zwei Flöten und Streichern aber auch in der weltlichen Solokantate La reggia di Calipso eingesetzt, die 1769 im prunkvollen Ballsaal des Palazzo Rezzonico erklang – Ludovico Rezzonico war damals der politisch einflussreiche Prokurator von San Marco. In der Sinfonia versilbern die hellen Salterio-Töne den galanten Ensembleklang.

Paarweise standen die Salterii offenbar auch in den Ospedali zur Verfügung, den karitativen Bildungseinrichtungen Venedigs für musikalisch talentierte Waisenmädchen. Anfang der 1760er Jahre war Francesco Fulgenzio Perotti, ein Augustinerpater, der Salterio-Lehrer am Ospedale della Pietà. Sein Concerto per Josepha benennt im Titel zweifellos eine hervorragende Salterio-Spielerin unter seinen Schülerinnen. Gemeinsam mit ihr dürfte der Lehrer in diesem einsätzigen Werk in den ausgedehnten und hochvirtuosen Soloeinlagen geglänzt haben.

In Rom sorgte zu Beginn des 18. Jahrhunderts der Priester und Salterio-Virtuose Florio Ubaldi für eine Vergrößerung des Tonumfangs an seinem Instrument, berichtet der römische Jesuit Filippo Bonanni 1722 in seiner Instrumentenkunde Gabinetto Armonico: Er erweiterte die Zahl der Saiten auf 29. Und indem er es wie eine Harfe spielte, erzeugte er alle Akkorde, die man auf einem Cembalo hört, indem er es entweder mit den Fingern arpeggiert spielte oder die Saiten mit Schlägeln anschlug. Ubaldi machte damals in Rom Furore mit seinem Spiel. So war er mit Sicherheit auch einer der beiden Salterio- Interpreten in der geistlichen Kantate La ministra son io, die der Kastrat Nicolò Grimaldi alias Nicolino zum Weihnachtsfest 1725 in Rom komponierte und sang. In der Arie Chi m’addita la mia pace ergehen sich die beiden Salterii im aparten Triospiel mit der Generalbassstimme, die von den Violinen in der hohen Oktave verdoppelt wird. In den Gesangsabschnitten schließt sich das erste Salterio dann der Vokalstimme an.

Im Papstpalast erklang an Heiligabend 1730 eine Kantate von Antonio Bencini, der damals vermutlich als Kapellmeister an der Basilika San Lorenzo in Damaso wirkte. Das instrumentale Grave g-Moll führt je zwei Salterii, Flöten und Violinen in einem reizvollen Unisono-Klangmix über dem Fundament aus Bratschen und Bassinstrumenten.

Wo 1749 die Sinfonia für zwei Salterii und Basso continuo von Filippo Sugarelli erklang, lässt sich heute nicht mehr sagen. Die Jahreszahl findet sich im einzig erhaltenen Manuskript des Werks; von seinem Komponisten weiß man nur, dass er 1760 als Sänger bei der Uraufführung von Tommaso Traettas Oper I Tindaridi in Parma mitwirkte. Immer wieder verlangt Sugarelli in seiner reizvollen Triosonate von den beiden Soloinstrumenten auch mehrstimmiges Spiel.

Eine Besonderheit in der Besetzung der Weihnachtskantate Amici Pastores aus dem Jahr 1741 ist die Mandoline, ein Sopraninstrument der Lautenfamilie, dessen Saiten zu dieser Zeit mit den Fingern gezupft wurden. Ihren Soloauftritt hat sie in der Arie Maris procella, in der ein Engel vor den Hirten auf dem Felde vom Leuchten des Sternes über dem Geburtsort des Jesuskindes singt. Überliefert ist das Werk in einer Partitur aus dem Besitz der Maria Antonia Walpurgis von Bayern. Ob die sängerisch und kompositorisch begabte Prinzessin damals im Alter von 17 Jahren in München ein eigenes Werk kopieren ließ oder doch eine Komposition etwa des bayerischen Hofkapellmeisters Giovanni Porta, lässt sich heute nicht mehr entscheiden.

Der Venezianer Antonio Vivaldi hat das Salterio-Solo in seiner Oper Il Giustino offensichtlich für Florio Ubaldi in Rom geschrieben, denn dort erlebte das Werk zum Karneval 1724 seine Uraufführung. Eigens für die Arie Hò nel petto un cor si forte entwarf Vivaldi eine entsprechend schillernde Solopartie, in der sich das Seelenleben des Titelhelden spiegelt. Während der Salterio-Passagen schweigen die Instrumentalbässe, und so kann das subtile Spiel zwischen Altstimme und Soloinstrument in all seinen Schattierungen zur Geltung kommen.

Als Geiger und Ballettkomponist in Wien machte sich Joseph Starzer während der 1750er Jahre in der Zusammenarbeit mit dem Choreographen Franz Anton Hilverding einen Namen; ihm folgte er auch für knapp zehn Jahre an den russischen Zarenhof. Das Ballett La guirlande enchantée entstand 1757, im Jahr vor dem Aufbruch Richtung St. Petersburg, für das Burgtheater. Zu einem Rondeau in A-Dur webt Starzer auf bezaubernde Weise die Farben zweier Salterii in den koketten Streichersatz; ein Moll-Abschnitt gibt einer Flöte Gelegenheit zum einem Solo-Auftritt.

Eine Generation zuvor gehörte in Wien Francesco Conti als Compositore e Theorbista di Cammera zu den beindruckenden Virtuosen, die auch kompositorisch das hohe musikalische Niveau der Hofkapelle vorgaben. In der Arie Dei colli nostri aus der Oper Il Trionfo dell’Amicizia e dell’Amore von 1711 bezieht er gleich mehrere Kapellkollegen an gezupften und gestrichenen Saiteninstrumenten solistisch mit ein, um über dem Fundament aus Violoncello und Kontrabass in geradezu elysischen Klängen den Soprangesang der Delmira zu begleiten. Die Mandoline spielte Conti wahrscheinlich selbst; das Baryton, eine Gambe mit Resonanzsaiten, strich möglicherweise ein Mitglied des Kaiserhauses oder aber der Hofgambist Franz Anton Schmidbauer.

Eine ebenso erlesene Instrumentierung wählte Conti 1722 in der Karnevalsoper Archelao, re di Cappadocia für die ausgedehnte Arie der Ladice Se mai dal crudo artiglio. Wiederum präsentierte er sich vermutlich selbst als Solist an der Seite der Sängerin Anna d’Ambreville. Denn eine Theorbe und ein Violoncello symbolisieren hier die beiden Schwalben, die zunächst unbehelligt ihre Bahnen ziehen, dann aber vor den scharfen Krallen eines wütenden Falken zurückschrecken. Da setzt die Theorbe vollgriffige Akkorde über den Sechzehntel-Passagen des Violoncellos, das damals der Vizekapellmeister Antonio Caldara gespielt haben dürfte.

Als erfahrener Opernkomponist mag Francesco Corselli aus seiner italienischen Heimat Parma die Idee an den Hof von Madrid gebracht haben, das Salterio solistisch einzusetzen. Mit dessen hellen Tonfolgen lässt der spanische Hofkapellmeister 1744 im dritten Akt seiner Oper Achille in Sciro den Schimmer der Hoffnung durch alle liebesbewegten Sorgen des Titelhelden hindurchscheinen. Ihr ausgedehntes Instrumentalritornell wirkt fast schon wie ein Concerto per molti stromenti in seinem changierenden Wechselspiel zwischen Salterio, Streichern, Bläsern und Generalbass. Dann bringt sich noch der Sopran als weitere konzertierende Stimme in das vielschichtige und doch erstaunlich transparent angelegte Spiel ein.

Dass zur Mitte des Jahrhunderts auch am spanischen Hof der Klang des Salterios zu Weihnachten gehörte, beweist der Villancico Ciego y lazarillo von Antonio Soler aus dem Jahr 1762. Der Kapellmeister und Organist an der Klosterkirche des Escorial-Palastes schildert hier mit musikantischem Schwung die Begegnung eines blinden Dudelsackspielers mit der Engelsmusik: Oh, wie süß schwingt der galizische Dudelsack mit dem Salteriospiel!