Saison 2000/2001: Konzert 6

Die Lieder, die Sie heute hören, wurden zum erstenmal in der isländischen "Edda"-Handschrift des 13. Jahrhunderts dokumentiert, obwohl sie aus der wesentlich früheren Epoche der germanischen und nordischen Barden stammen. Hier wird u. a. vom Fluch des Rheingoldes erzählt, von Siegfried (isl.: Sigurd), Brünhild (Brynhild) und Kriemhild (Gudrun), vom Drachen Fafnir und vom Zwerg Regin, vom Hunnenkönig Attila (Atli), von Anfang und Ende der Welt ("Ragnarök" = Götterdämmerung). Dieser epische Nibelungen-Stoff wurde zum Teil im berühmten "Nibelungenlied" schon um 1200 schriftlich zusammengetragen und neu bearbeitet (im 19. Jahrundert haben viele dieser Texte natürlich auch Richard Wagner inspiriert).

Diese archaischen Geschichten von Habgier, Leidenschaft und Rache waren einst Teil einer lebendigen Tradition der Epen-Sänger (die Sänger der "alten maeren"), einer Tradition, die wir in einer möglichen Version des frühen 11. Jahrhunderts - also der Zeit vor genau eintausend Jahren - zu rekonstruieren versuchen.

Obwohl es als sicher gilt, dass in alten mündlichen Überlieferungen wie der Edda Stücke vor sachkundigen Zuhörern stets "vokalisiert", d. h. gesungen oder gesprochen vorgetragen und sogar vorgespielt wurden, sind wir gezwungen, uns ein Bild über den Kontext der jeweiligen Aufführung zu machen, da hiervon keinerlei zeitgenössische Beschreibungen existieren. In unseren Aufführungen kommt eine Tradition zum Tragen, wie sie sowohl in Island als auch in Norwegen und vielleicht auch in weiter entfernten Teilen Europas zur Zeit des Snorri Sturluson (um 1200) existiert haben dürfte. Die Ausführenden selbst sind keine an einen bestimmten Ort gebundenen Bauern, sondern recht erfahrene Spielleute (isl. "leikari"), denen sich möglicherweise noch weitere nordische, keltische oder sächsische Spielleute zugesellen. Diese durchstreifen weiträumig die nordischen Länder, womit sich der Gebrauch der Fiedel erklärt.

Die eigentliche Aufführung konnte in der Behausung eines mächtigen Mannes in Island, aber auch in der Halle eines norwegischen Lehnsherrn stattfinden. Die Musik und die Texte, die sie vortragen, sind letzte Spuren alter mündlicher Überlieferungen aus dem vorchristlichen Nordeuropa, jedoch nun von "Fachleuten" in einer dem Namen nach christlichen Gesellschaft aufgeführt, die noch immer eine starke Bindung zu der archaischen Welt der Mythen und der alten Götterverehrung erkennen lässt. Und so kommt es in dieser Aufführung vor, dass Singstimmen einzeln gehört werden können, oder die solistische Fiedel beschwört eine Welt mythologischer Wesen, oder aber sie begleitet die Sänger. In ritualartigen Augenblicken des Mysteriums kann sich der Sänger auf der Leier selbst begleiten. Mit diesem Projekt setzt Sequentia die in 1995 begonnene Arbeit an der Edda fort ("Edda Eins", Götterlieder der Edda, inszeniert von dem Kölner Regisseur Franz-Josef Heumannskämper, mit Aufführungen in Europa, Amerika und Afrika), eine Produktion, die anschließend 1999 als CD mit dem Titel "Edda: Myths from Medieval Iceland" bei der Deutschen Harmonia Mundi erschien. Sie erleben heute in Köln die Erstaufführung des neuen Programms "Die Rache der Walküre" in Konzertform. Anschließend reisen die Musiker in die USA, wo eine Inszenierung zusammen mit dem New Yorker Regisseur Ping Chong zustande kommen und später u. a. beim Lincoln Center Festival (New York) zu erleben sein wird.

Obwohl wir wissen, dass die epische Dichtkunst des Mittelalters den Barden und Sängern oblag, liegen uns, soweit bekannt, keine musikalischen Quellen der Lieder-Edda aus dem Mittelalter selbst vor. Tatsächlich gibt es keinerlei Grund zur Annahme, dass derlei Quellenmaterial überhaupt niedergeschrieben worden ist. Das Milieu, in dem diese Lieder ursprünglich weitergegeben, gesungen und vorgetragen wurden, war einzig und allein eine Kultur mündlicher Überlieferung, und Berufsspielleute ("leikari") gaben Repertoire und Spielweise von einer Generation zur anderen weiter, ohne sich mit der Niederschrift abzumühen. Wie beinahe immer im Falle des mittelalterlichen Liedes wird die schriftliche Fixierung der Musik mit der Welt des Scriptoriums und dem adligen oder geistlichen Anfertiger der entsprechenden Sammlung in Verbindung gebracht und nicht mit der Welt des praktizierenden Musikers. Wir können davon ausgehen, dass die überlieferten Vortragsforrnen der Edda wahrscheinlich bereits zu der Zeit, als der "Codex Regius", die wichtigste Abschrift des Textes, entstand, im Niedergang begriffen waren. Bedenken wir diese Voraussetzungen, so fragen wir uns, wie wir möglicherweise die Vortragsform der Lieder-Edda, die in der Zeit vor Snorri Sturluson im Island des 12. Jahrhunderts bekannt gewesen ist, rekonstruieren können. Das früheste uns zugängliche Zeugnis von Gedichtvertonungen aus der Edda ist ein Bericht aus dem 1780 veröffentlichten "Essai sur la musique ancienne et moderne" des Benjamin de la Borde. Unter weiteren Beispielen, die er anführt und die aus einer Sammlung Johann Ernst Hartmanns, eines Musikers am dänischen Hof, stammen, befindet sich eine einfach vertonte Strophe aus der Vqluspá (Weissagung der Seherin). Unglücklicherweise werden wir niemals wissen, ob diese Melodie Teil einer unabhängigen isländischen Volkstradition des 17. und 18. Jahrhunderts ist oder ob der Ursprung ihrer Form tatsächlich bis in mündlich überlieferte Melodieformeln, die der Lieder-Edda unterlegt waren, zurückgeht.

Um Wege zur Melodieunterlegung für diese Texte zu finden, war es klar, dass wir mehr musikalische Informationen benötigten als dieses Bruchstück an Melodiematerial aus dem späten 18. Jahrhundert. Und so entschied ich mich, die Techniken der "modalen Sprache", die das Ensemble Sequentia während der vielen Jahre seiner Beschäftigung mit dem mittelalterlichen Gesang entwickelt hat, anzuwenden. Kurz zusammengefasst, ist für uns ein Modus (Tonart) keine Tonleiter, sondern eine Zusammenstellung von musikalischen Formulierungen, die verinnerlicht, variiert und kombiniert werden sowie als Vorlage für musikalische "Textstrukturen" dienen und die völlig neuartig erscheinen können, wobei sie das ursprüngliche Material jedoch keineswegs verfälschen. Aber wie jener Met-Zaubertrank, der als Geschenk an Odin dessen Fähigkeit zur Dichtkunst bewirkt, ist dieser "Modus-Trank" ein Gebräu, das inspirierend und gefährlich zugleich ist. Wir benötigen ein gründliches Wissen über noch heute in verschiedenen Kulturen der Welt vorherrschende Vortragsweisen gesungener epischer Dichtung, um zu erfahren, wie derartige Aufführungen Gestalt und Seele haben müssen, um die alle Grenzen übersteigende Freiheit eines "modalen Rausches" abzumildern. Nachdem ich Monsieur de la Borde kurzzeitig zur Seite gelegt hatte: Wwohin sollte ich mich nun als erstes wenden, um die Grundzutaten für dieses modale Gebräu herzunehmen? Natürlich nach Island. Um ein Beispiel zu geben: In der als "Rímur" bekannten mündlich überlieferten Dichtung - die zwar selbst aus dem Spätmittelalter stammt, deren Wurzeln jedoch in viel frühere skaldische Dichtung zurückreichen - fand ich einen umfangreichen Vorrat an modalem Material, das sich ganz eindeutig in mehrere Gattungen einteilen ließ. Während unseres Forschungsaufenthaltes in Reykjavik im Mai 1995 wurde mir freundlicherweise erlaubt, in den Tonbandarchiven des Árna-Magnússonar-Instituts zu arbeiten, wo ich mir Hunderte Aufnahmen von Rímur-Aufführungen und verwandten Liedgattungen anhörte. Ich machte mir dabei Notizen, analysierte die Gattungen und untersuchte die jeweilige Anwendungsweise des modalen Materials. Das Ergebnis dieses Verarbeitungsprozesses, zu dem aber auch ein Ausfiltern eindeutig späterer Melodiegattungen gehörte, war eine Reihe von modalen Formeln, eingeteilt in "Zeichen" zur Strukturierung, damit sie den anderen Sängern weitervermittelt und auf die Metren der Edda-Texte angewandt werden konnten, so wie es uns der Sprachwissenschaftler Heimir Pálsson beigebracht hatte. All dies wurde so erlernt, als ob wir uns inmitten einer mündlichen Überlieferungskette befänden. So waren unsere ausschließlichen Arbeitsmittel die vorliegenden Edda- Texte sowie unser Gedächtnis. Außerdem gab es keinerlei Partituren. Und unter diesem Licht betrachtet, ergab sogar die Melodie des Benjamin de la Borde schließlich einen Sinn. Wie immer man diese Melodie auch übermitteln will, Tatsache ist, dass sie Charakterzüge erkennen lässt, die auf spezielle Modusformen hinweisen. Sie bestehen aus einigen wenigen begrenzten Elementen, die immer wiederholt und variiert werden. Und so könnte der aufmerksame Zuhörer ihren "genetischen Code", der sich in diesen Umsetzungen widerspiegelt, wahrnehmen. Es ginge ihm dann wie einem erfahrenen isländischen Rímur-Sänger, der diese Lieder hört und dabei zeitweise das Gefühl hat, das ihm eigentlich unbekannte gesungene Stück auf Grund einiger nicht bestimmbarer Elemente bereits zu kennen. In den Fällen, wenn zwei oder drei Sänger denselben Text vortragen, kann es durchaus geschehen, dass bisweilen unterschiedliche modale Ausformungen gleichzeitig vernommen werden, was zu einer Art der Heterophonie führt, wie sie etwa einer Form improvisierter Mehrstimmigkeit entspricht, die für traditionelle Musikkulturen typisch ist. In Island hören wir noch heute Spuren dieser alten Musizierpraxis bei den in Quintparallelen zweistimmig gesungenen "Tvísöngur" (Zwiegesänge) heraus.

Neben der Beschäftigung mit den Rímur benötigt die Arbeit an der Rekonstruktion das Erforschen weiteren isländischen Quellenmaterials wie auch altüberlieferter Tanzmelodien der Färöer-Inseln. Und je mehr sich das Edda-Projekt im Laufe der Jahre herausschält, desto mehr wird man die Forschung sicherlich auf das Quellenmaterial der gesamten Welt der Wikinger unter besonderer Berücksichtigung Finnlands und anderer Ostseeanrainer sowie Lapplands ausweiten müssen. Eine ebenso wichtige Rolle bei der Rekonstruktion der Musik nehmen die Instrumente ein, die teils eigenständige Stücke spielen, teils aber auch die Sänger begleiten. Im 12. Jahrhundert waren mit Sicherheit die beiden wichtigsten europäischen Instrumente zur Unterhaltung bei Hofe Fiedel und Harfe, obgleich andere Instrumentarten, wie beispiels- weise Blas- und Schlaginstrumente, im Volke gewiss bekannt waren. Elizabeth Gaver hat die Fiedel-Musik rekonstruiert. Die Harfen, die ich benutze, sind Kopien der Überreste von Instrumenten, die in einer germanischen Grabstätte des 7. Jahrhunderts gefunden und von Rainer Thurau, Wiesbaden, untersucht und rekonstruiert wurden. Diese Art von Leiern war schon immer im gesamten Norden Europas bekannt, und zwar zusammen mit der verwandten dreieckigen Kithara. Derlei Instrumente besitzen sehr wenig Saiten. Betrachten wir die Spieltechnik, so erübrigt sich beinahe zu erwähnen, dass ein Instrument von sechs Saiten nicht gerade geeignet ist, eine komplizierte Melodie mit Akkordbegleitung auszufahren. Statt dessen handelt es sich hier um einen Harfentyp, der gemäß seiner Ausdrucksmöglichkeiten melodische Formeln benutzt, diese variiert und so seinen modalen Bestand "herausarbeitet", wie wir es bei einigen gleichartigen Instrumenten in nichteuropäischen Kulturen vorfinden. Genauso wie sich die Sänger auf ein kleines Repertoire aussagekräftiger modaler Formulierungen beziehen, um ihren Texten Melodien zu unterlegen, so macht die Harfe aus ihrer scheinbaren Begrenztheit eine Tugend und bereichert, vergleichbar einem Wikingerflechtwerk, sogar noch die Ausdrucksmöglichkeit des Modus.

Benjamin Bagby