Saison 2014/2015: Konzert 7

Wir nennen sie heute der Einfachheit halber »Violinsonaten«, jene drei Kompositionen in D-Dur, a-Moll und g-Moll, die der neunzehnjährige Franz Schubert im März und April 1816 noch in seinem Wiener Elternhaus komponierte und denen er anderthalb Jahre später ein weiteres ähnliches Werk in A-Dur folgen ließ. Der Komponist selbst bezeichnete sie als Sonates pour le Pianoforte et Violon und betont dabei die Gleichrangigkeit der beiden Instrumente. Man könnte aus der Reihenfolge sogar eine Dominanz des Tasteninstruments lesen, doch findet sich die eher in älteren Vorbildern der Gattung: Im Frankreich des 18. Jahrhunderts waren es in der Tat erst einmal Sonaten für Tasteninstrument, denen man eine oft nur fakultative »Begleitung« durch die Violine beifügte. Auch ein Johann Sebastian Bach schrieb Sonaten, in denen er sich am Cembalo auf einen gleichberechtigten Dialog mit der Violine einließ – in diesem Sinne sind es Duosonaten, im Gegensatz zu den damals durchaus gängigeren generalbassbegleiten Solosonaten für Violine.

Schubert, der musikalisch Hochbegabte aus einem der Musik zugeneigten Lehrerhaushalt, ist 1816 noch Kompositionsschüler des kaiserlichen Kapellmeisters Antonio Salieri und erprobt sich in verschiedensten Gattungen. Für die Klavier-Violin-Sonate dienen ihm konkret die entsprechenden Sonates pour Clavecin ou Forté Piano avec Accompagnement d'un Violon von Wolfgang Amadeus Mozart als Anregung, die selbst auf französischen und deutschen Vorbildern fußen. Ein Vergleich der drei Sonaten von 1816, die Schuberts eigenhändige Durchnummerierung als Zyklus ausweist, mit der 1817 entstandenen A-Dur-Sonate führt überdies zu dem Schluss, dass sich Schubert in der Zwischenzeit näher mit den Klavier-Violin-Sonaten Ludwig van Beethovens auseinandergesetzt haben muss. Der hat übrigens seine drei Sonaten op. 12 von 1798/99 Salieri gewidmet, der auch ihn in den 1790er Jahren unterrichtete. Anregen lässt sich Schubert von Mozart und Beethoven in der Grundkonzeption – die beide Komponisten aber auch von Sonate zu Sonate zu durchaus unterschiedlichen Ergebnissen geführt hat – und im einen oder anderen thematischen Detail. Doch geht Schubert in der Ausgestaltung seiner »thematischen Arbeit« andere Wege, sucht nach immer wieder neuen Formulierungen, nach der Variierung melodischer Gedanken und Ideen, nach wechselnder harmonischer Beleuchtung. Da wird spürbar, dass er bereits Meister einer sublim dramatischen Kantabilität ist – sein Genie hat er in dieser Hinsicht mit der Vertonung des Gretchen-Monologs »Meine Ruh ist hin« aus Goethes Faust schon zwei Jahre früher unter Beweis gestellt.

Die Klavier-Violin-Sonaten hat Schubert höchstwahrscheinlich allesamt für sich selbst als Pianisten und seinen älteren Bruder Ferdinand geschrieben, einen veritablen Geiger, der im Gegensatz zu ihm – aber wie der Vater – im Lehrerberuf seine Berufung fand. Bezeichnenderweise hat Ferdinand Schubert zumindest den Kopfsatz der D-Dur-Sonate und die drei letzten Sätze der a-Moll-Sonate mit Billigung des Bruders Anfang 1817 für Orchester bearbeitet. Was darauf hindeutet, dass sie Ferdinand nicht nur sehr gefielen, sondern dass er sie auch in dieser Gestalt in größerem Rahmen aufzuführen gedachte. Ansonsten blieben diese Sonaten zu Schuberts Lebzeiten in der turbulenten größeren Wiener Musikwelt unbekannt. Erst posthum wurden sie durch den Verleger Anton Diabelli publiziert – die ersten drei 1836, die A-Dur-Sonate 1851. Dass Diabelli sie bei der Veröffentlichung mit dem bescheideneren Begriff »Sonatine« versah, mag man als marktorientierte Einladung an einen größeren Interessentenkreis verstehen, sich als Interpreten dieser Werke zu versuchen; dem kompositorischen Anspruch wird der Begriff kaum gerecht.

In der Auswahl für das heutige Konzert, die zwei der drei Sonaten von 1816 mit jener des Folgejahres vereint, ist dieser hohe Anspruch ebenso greifbar wie der unterschiedliche Charakter der einzelnen Werke. Am Beginn steht Schuberts Erstling, die Sonate D-Dur D 384. Am engsten lehnt sie sich an das Vorbild Mozart an – das wird schon im markanten Unisono-Beginn deutlich; als einzige folgt sie noch der klassischen dreisätzigen Sonatenform. Doch spielt Schubert mit Motiven und Klangfarben, wo die klassischen Vorbilder das thematische Material kontrapunktisch ausloten. Für ihn steht immer eine Vielschichtigkeit der Stimmungen im Vordergrund, die sich in melodischem und harmonischem Reichtum manifestiert – innerhalb des energischen Allegro ebenso wie in der liedhaften Romanze und dem Rondo, mit dem die Sonate unbeschwert-verspielt schließt.

Der Kopfsatz der Sonate a-Moll D 385, der mit einem ebenso forschen wie sperrigen Thema anhebt, zeigt vielleicht am intensivsten das Spiel mit musikalischen Farbnuancen, die Schubert in echt romantischer Manier vom einen Moment zum anderen durch harmonische Modulationen erzielt. Die damals in der Großform der Sinfonie längst geläufige Viersätzigkeit, zu der er hier gefunden hat, wird er auch in den beiden folgenden Klavier-Violin-Sonaten nicht mehr aufgeben. Der zwischen dem lyrischen Andante und dem virtuosen Finalrondo eingeschobene Satz ist als Menuett bezeichnet, hat sich von der Galanterie des gleichnamigen höfischen Tanzsatzes des Ancien régime aber deutlich entfernt.

Im heutigen Programm umrahmen die beiden Sonaten von 1816 die im Jahr darauf entstandene Sonate A-Dur D 574. Sie stellt in der Terminologie der Zeit – und im Vergleich mit den Sonaten des Vorjahres – eine Grande Sonate dar, in der die Interpreten in virtuoser Weise die je eigenen Klangqualitäten der Instrumente bis in Extreme ausloten und etwa in der Kombination von tiefen Klavierlagen und höchsten Violinkantilenen oder von Doppelgriffen der Geige und Sordino-Passagen des Tasteninstruments als neue Farbwerte gegeneinanderstellen. Hier ist Schubert deutlich vom Vorbild Beethoven geleitet, der auch das Muster für die leicht bizarre Scherzo-Gestaltung des Presto-Satzes geliefert hat.

Etwa ein Jahrzehnt liegt zwischen den Sonaten für Klavier und Violine und dem Rondo h-Moll D 895 von 1826, einem von zwei ausgesprochenen Virtuosenstücken, die Schubert eigens für den böhmischen Geigenstar Josef Slavík und seinen Klavierpartner Carl Maria von Bocklet schrieb (das zweite Werk, die Fantasie C-Dur für Violine und Klavier, entstand im Dezember 1827). Ein Auftritt im Wiener Kunstverein hatte dem zwanzigjährigen Slavík 1826 den Ruf eines »tschechischen Paganini« eingebracht; Bocklet galt den Zeitgenossen schon länger als »erster unter den jetzt lebenden Clavier-Virtuosen Wiens« – Schubert hat ihm seine 1825 komponierte Klaviersonate D-Dur D 850 gewidmet. Anfang 1827 veranstaltete der Verleger Domenico Artaria einen Konzertabend, in dem er die beiden Virtuosen und Schuberts Werk zusammenbrachte; kurz darauf veröffentlichte er es als Rondeau brillant unter der Opusnummer 70. Es ist also das erste Werk Schuberts für Klavier und Violine, das der Musikwelt bekannt wurde, und es folgt einer anderen, als publikumswirksamer geltenden Form, die in diesen Jahren in der Interpretation durchreisender Gastkünstler eine wahre Mode erlebte; das Attribut »brillant« spricht in diesem Sinne für sich. Der Rezensent der Wiener Zeitschrift für Kunst betonte indes den Unterschied zwischen der auf pure Virtuosität angelegten Dutzendware, mit der viele Komponisten damals die Instrumentalstars bedienten, und Schuberts Anspruch auch in diesem Kontext: »Obwohl das Ganze brillant ist, verdankt es doch nicht seine Existenz den bloßen Figuren, die uns aus mancher Komposition in tausendfältigen Verrenkungen angrinsen und die Seele ermüden. Der Geist des Erfinders hat hier oft recht kräftig seinen Fittich geschwungen und uns mit ihm gehoben. Sowohl das Pianoforte als die Geige braucht einen geübten Spieler, der sich auf Perioden gefasst machen muss, die nicht durch unzähligen Gebrauch ihr Bürgerrecht erlangt haben, sondern die eine neue und begeisterte Ideenfolge kund tun. Der Spieler wird sich durch schönen Harmoniewechsel auf eine interessante Art angezogen fühlen.« Schon die schiere Länge des Werks, das sich in eine langsame Einleitung und den eigentlichen Rondo-Satz mit seinem mehrfach wieder aufgegriffenen Thema »à l'hongroise« gliedert, stellt es den früheren Sonaten nahezu gleichberechtigt an die Seite. In seiner gedanklichen Tiefe und seinem Phantasiereichtum, der sich nicht zuletzt in den lyrischen Couplet-Abschnitten zwischen dem Hauptthema entfaltet, fügt sich das Werk ebenso schlüssig in den Rahmen der Klavier-Violin-Sonaten wie in das vermeintliche »Spätwerk« Schuberts – das letztlich doch eher das Reifewerk eines allzu früh Verstorbenen darstellt.