Saison 2016/2017: Konzert 7

Nicht ohne Stolz bemerkt Johann Sebastian Bach im Oktober 1730 über seine Familie: Insgesamt sind sie gebohrne Musici, u. kan versichern, daß schon ein Concert Vocaliter u. Instrumentaliter mit meiner Familie formiren kan, zumahln da meine itzige Frau gar einen sauberen Soprano singet, auch meine älteste Tochter nicht schlimm einschläget. Wenn der Thomaskantor seiner Frau Anna Magdalena einen sauberen Sopran attestiert, stapelt er tief: Sie war eine erfahrene Hofsängerin! Die beiden hatten sich etwa zehn Jahre zuvor kennengelernt, als er der Kapellmeister in Köthen war und seit etwas mehr als einem Jahr verwitwet. Nicht ohne sein Zutun wird 1721 die Berufung der erst neunzehnjährigen Tochter des Weißenfelser Hoftrompeters Johann Caspar Wilcke zur gut honorierten Köthener Hofsängerin erfolgt sein. Möglicherweise kannte Bach sie bereits aus der Residenz Weißenfels, in der er spätestens seit der Aufführung seiner Jagdkantate im Februar 1713 ein gern gesehener Gast war. In Weißenfelser Diensten stand auch Deutschlands Primadonna Christiane Pauline Kellner, die Anna Magdalena zur Sängerin ausgebildet haben mag.

Anderthalb Jahre nach der Hochzeit endete der gemeinsame Köthener Hof-Alltag der Familie Bach mit der Übersiedlung nach Leipzig, wo Johann Sebastian im Frühjahr 1723 zum neuen Thomaskantor und Musikdirektor berufen worden war. Da stand erst einmal Woche für Woche Kirchenmusik auf der Agenda. Die Kantate Ich bin vergnügt mit meinem Glücke BWV 84 ist eine solche Leipziger Kirchenmusik. Bach hat sie zum 9. Februar 1727 komponiert, wenige Wochen vor der Erstaufführung der Matthäuspassion, und deren Librettist Christian Friedrich Henrici alias Picander hat höchstwahrscheinlich auch schon den Kantatentext verfasst. Bach vertont ihn in einer Form, die von der Norm seiner Musiken für Leipzigs Kirchen St. Nikolai und St. Thomas leicht abweicht: Wie gewohnt folgt zwar auf je zwei für Solostimmen konzipierte Arien und Rezitative ein schlichter Choral. Es fehlt aber ein einleitender motettisch oder konzertierend angelegter Tuttisatz über ein Bibelwort. Und vor allem sind in dieser Kantate sämtliche Solonummern ausschließlich für Sopran geschrieben, während sich Alt, Tenor und Bass nur im kurzen Choralsatz (auf einen Text der Ämiliane Juliane von Schwarzburg-Rudolstadt aus dem Jahr 1686) hören lassen. Für reichlich musikalische Abwechslung hat Bach dennoch gesorgt: In der ersten Arie gibt eine von Streichern begleitete Oboe der Vokalstimme das lyrische Thema vor; in der zweiten singt der Sopran zu Oboe, Solovioline und Basso continuo in einem heiteren Quartettsatz von den Freuden irdischer Genügsamkeit. Den Blick ins Jenseits im zweiten Rezitativ umgibt Bach noch mit einer Aureole von Streicherakkorden.

Als eher kammermusikalische Solokantate (wenn auch mit vierstimmigem Schlusschoral) hat diese Komposition einige Berühmtheit erlangt. In der Uraufführung 1727 übernahm zweifellos ein talentierter Sängerknabe der Thomasschule oder ein routinierter Falsettist (nach heutigem Sprachgebrauch: ein Countertenor) aus der musizierenden Studentenschaft die profilierte Solopartie. Schließlich wandte man damals in Leipzig, dem sächsischen Zentrum des lutherischen Protestantismus, noch rigoros den aus einem Paulus-Brief herausgelesenen Grundsatz an, dass Frauen in der Kirche zu schweigen hätten.

So kam es, dass sich Anna Magdalena Bach in die Leipziger Kirchenmusik nur gelegentlich als Kopistin bei der Erstellung des Aufführungsmaterials einbrachte. Die eigenen Notenbüchlein, in die sie und andere Familienmitglieder Vokal- und Tastenwerke für den Hausgebrauch eintrugen, bieten kaum Auszüge aus den Kirchenstücken des Gatten. Und doch wird sie ihm auch in Leipzig beim Komponieren der einschlägigen Partien als seine vertrauteste Interpretin vor Augen und Ohren gestanden haben, zumal sie so manche Sopranpartie aus seiner Feder andernorts durchaus öffentlich sang. So zahlte die Köthener Hofkammer auch nach 1723 dem Leipziger Cantori Bachen und seiner Ehefrauen so sich alhier etzliche mahl höhren laßen erkleckliche Honorare - ein letztes Mal, als sie am 24. März 1729 an der Aufführung der von Johann Sebastian komponierten Trauermusik für den verstorbenen Fürsten Leopold mitwirkten. An den Höfen setzte man sich durchaus schon über das kirchliche Musizierverbot für Frauen hinweg, und so hat Anna Magdalena wohl damals die Arien Blute nur, die liebes Herz, Aus Liebe will mein Heiland sterben und Ich will dir mein Herze schenken aus der Matthäuspassion gesungen, wenn auch auf einen dem Anlass entsprechend neu unterlegten Text.

Im Gegensatz zur Kantate BWV 84 fügt sich die bekannteste und mit Abstand virtuoseste Bach’sche Komposition für Sopran, die Kantate Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51 aus der Zeit um 1730, so gar nicht in die Konventionen der Leipziger Kirchenmusik, auch wenn sie Bach dort einmal zum 15. Sonntag nach Trinitatis aufgeführt hat. Auf einen anderen Entstehungskontext deutet einerseits die im Bach’schen Œuvre singuläre Instrumentalbesetzung mit einer Trompete zu Streichern und Basso continuo, andererseits ein Vermerk auf dem Umschlag, wonach dieses festliche Lobpreis Gottes zu verschiedensten Anlässen aufführbar sei. Ungewöhnlich hoch sind hier die Anforderungen an die Vokalpartie, verlangen doch die Eröffnungs-Arie und das abschließende Alleluja im koloraturenreichen Konzertieren mit der Trompete das dreigestrichene c als Spitzenton, das sonst nirgends in Bachs Vokalpartien begegnet. In gewohnteren Bahnen bewegt sich dagegen das mit Streichern ausinstrumentierte und in ein Arioso mündende Rezitativ, auf das eine nur vom Generalbass begleitete Arie folgt. Die Choralbearbeitung Sei Lob und Preis mit Ehren (auf einen Liedtext Johann Gramanns von 1530) ist als instrumentaler Triosatz für zwei Violinen und Basso continuo angelegt, in den Bach die Vokalpartie mit der leicht verzierten Liedweise eingefügt hat. An ihn schließt sich attacca das fulminante Alleluja als grandiose Schlusssteigerung an, in der die Trompete wieder hinzutritt und die Viola den Streichersatz zur Vierstimmigkeit ergänzt.

Sucht man in Bachs Umfeld außerhalb Leipzigs nach passenden Interpreten für diese Kantate, wird man wiederum in der Residenz Weißenfels reichlich fündig, für die Bach seit 1729 als Kapellmeister von Haus aus tätig war. Dort standen außer Anna Magdalenas Vater Johann Caspar Wilcke (bis 1731) unter anderem ihre Schwager Andreas Krebs (ab 1731) und Christian August Nicolai in Hoftrompeter-Diensten. Damit rücken neben der Gattin des Komponisten auch ihre ebenfalls zu Sängerinnen ausgebildeten Schwestern und Hoftrompeter-Gattinnen Johanna Christina Krebs und Erdmuthe Dorothea Nicolai als Sopran-Interpretinnen ins Blickfeld und überdies die schon erwähnte Hochfürstl. Cantratrice Pauline Kellner.

Doch wer auch immer wo auch immer Jauchzet Gott in allen Landen zur Uraufführung gebracht haben mag: Ein Hit war das hochvirtuose Stück schon zu Bachs Zeiten. Das zeigen die Spuren im originalen Notenmaterial, die von Wiederaufführungen unter der Leitung des Komponisten und später unter der seines Sohnes Wilhelm Friedemann in Halle herrühren.

Übertroffen in ihrer Popularität werden die Vokalwerke des heutigen Nachmittags noch von der Badinerie (Tändelei), die in der Ouvertürensuite BWV 1067 den letzten von sieben galanten Tanzsätzen für Instrumentalensemble bildet. Eingeleitet werden sie durch eine ausladende mehrteilige Ouvertüre. Die hebt mit großem, durch punktierte Rhythmen geschärftem Pathos an, wie man es seinerzeit mit dem Hofzeremoniell des französischen Sonnenkönigs assoziierte; andererseits folgt sie in ihren fugierten Passagen über weite Strecken einem quirligen Concerto-Stil nach italienischem Gusto. Überliefert ist das Werk in einem Manuskript, das die Oberstimme mit ihren perlenden Tongirlanden einem virtuosen Traversflötisten zuweist. Es stammt von etwa 1739 und verbindet sich mit Bachs Leipziger Nebenbetätigung als Leiter eines studentischen Collegium musicum, das diese Suite sicher gerne musizierte. Aus dem Notenbefund hat die moderne Musikwissenschaft aber eine Urfassung in a-Moll nur für Streicher und Basso continuo erschließen können, die aus Köthener Hofkapellmeisterjahren herrühren dürfte. Denkbar wäre das Werk aber durchaus auch als Programmpunkt eines familiären Hauskonzertes der 1730er Jahre in der Kantorenwohnung der Thomasschule.

Den gebohrnen Musicus Carl Philipp Emanuel, der als Zweitältester Sohn der Ehe Johann Sebastians mit der 1720 verstorbenen Maria Barbara Bach entstammte, stellt das Konzert A-Dur Wq 172 als originellen Komponisten vor. Zu diesem Konzert für Violoncello solo, Streicher und Basso continuo wie zu zwei Schwesterwerken in a-Moll und B-Dur existieren noch Varianten mit Cembalo und Traversflöte als Soloinstrument, ohne dass man sagen könnte, welche Fassung die ursprüngliche ist. Datieren lassen sich die Konzerte auf die frühen 1750er Jahre, die der Bach-Sohn als Hofcembalist in den Diensten Friedrichs II. von Preußen verbrachte und in denen der Flötenvirtuose Johann Joachim Quantz ebenso zu seinen engsten Kapellkollegen zählte wie der Cellist Ignaz Mara. Auf dessen Fähigkeiten dürfte die heute zu hörende Fassung des A-Dur-Konzertes denn auch zugeschnitten sein, in der sich barocke Virtuosität und Kantabilität mit unerwarteten Dynamikwechseln und Generalpausen zu einer neuen Ausdrucksweise verbinden.