Saison 2017/2018: Konzert 8

Die zunehmende Machtfülle der französischen Monarchie im 17. Jahrhundert, die in der langen Regierungszeit Ludwigs XIV. von 1661 und 1715 gipfelte, blieb auch für die Kunst nicht ohne Folgen. Man pflegte vor allem bei Hofe einen unverkennbaren National-Stil, den der geborene Italiener Jean-Baptiste Lully als surintendant de la musique du roi festlegte. Seine französischen Kollegen reizte aber immer auch der Blick nach Italien. Vor allem die Kammermusik im intimen Rahmen der Salons bot Spielräume für glückliche Symbiosen von französischer Eleganz und italienischer Expressivität.

Die neue solistische Gesangskunst aus Italien hatte schon Anfang des 17. Jahrhunderts auch in Frankreich erste Blüten getrieben, insbesondere zu Zeiten Heinrichs IV. und seiner Florentiner Gattin Maria de' Medici. Unter der Regentschaft ihres Sohnes Ludwigs XIII. etablierte sie sich in der Liedform des Air de cour, zu der Michel Lambert und Joseph Chabanceau de la Barre Entscheidendes beitrugen. Lambert kam als Chorknabe nach Orléans; 1661 wurde er von Ludwig XIV. zum maître de musique de chambre du roi ernannt (und im Jahr darauf wurde Lully sein Schwiegersohn). Chabanceau de la Barre entstammte einer lange schon in Paris und auch am Hof tätigen Dynastie von Organisten und Cembalisten. Der Druck seiner generalbassbegleiteten Airs von 1669 mag seine Ernennung zum königlichen Sänger befördert haben. Beide Komponisten begegnen uns als Vertreter eines eher rezitativischen, auf feinste Wortnuancen mit flexiblem Rhythmus und geschmackvollen Ornamenten antwortenden Sologesangs, aber auch als formbewusste Gestalter tanzartiger Lieder. Da fügen sie zwischen Rondo-Abschnitte über ein oftmals wiederholtes Bass-Schema variantenreiche strophische Couplets ein; jedem Air geht ein ansprechendes Instrumentalvorspiel voraus.

L'Amour, die Liebe, begegnet in dieser weltlichen Vokalkunst den Bewohnern eines idyllischen Arkadiens unter dem Einfluss der antiken Götterwelt in allen erdenklichen süßen und bitteren Varianten. Da schmachtet in Par mes chants tristes et touchants ein namenloser Liebhaber vor seiner Angebeteten Iris: Ich singe nicht, um meine Traurigkeit zu beschönigen, sondern um sie aufrechtzuerhalten. Auch die eingängige Chaconne Vos mépris chaque jour findet ihre Freude im Liebesleid. Vor Verlangen nach der undankbaren Silvia droht auch der Sänger von Ah je sens que mon coeur zu sterben; seine Klageweise findet in der Chaconne Si c'est un bien que l'espérance ihre Fortsetzung. Um solche anrührenden Liebeslamenti rissen sich die Zuhörer – die Wiederauflagen der einschlägigen Drucke des Pariser Verlegers Ballard belegen es.

Der Ton der weltlichen Vokalkunst hallt in der geistlichen Musik wieder, zumal bei Hofe, wo auf Verlangen des Sonnenkönigs immer neue Vertonungen der heiligen Texte erklingen mussten. An Festtagen waren das die vielstimmigen Grand Motets, sonst bereicherten kleinere Formen die liturgischen Handlungen. Ein Meister solcher Petits Motets ist François Couperin, der berühmteste Spross einer weiteren Organisten-Dynastie. Beständig bewegte er sich zwischen seiner Orgelstelle an der Kirche Saint-Gervais in Paris und seinen eher kammermusikalischen Aufgaben in Versailles; zeitweise war er auch noch am Hof der exilierten englischen Könige in Saint-Germain-en-Laye tätig.

Mit Couperins Salve Regina in Form eines Petit Motet hat uns der Versailler Musikarchivar André Danican Philidor um 1705 eine der intimsten Vertonungen dieser mittelalterlichen marianischen Antiphon überliefert. Da hebt die Singstimme zunächst alleine mit einem flehentlichen Ruf aus dem Tal der Tränen an. Dann erst fügt sich die Generalbassbegleitung zum expressiven Lamento der Kinder Evas. In einem bewegteren Mittelteil in Dur äußert sich die Hoffnung auf Erbarmen; mit Lust für Details wird der Ausweg aus dem Elend als Imitation zwischen Sing- und Instrumentalstimme aufgezeigt, bevor der Satz wieder in den zerknirschten Bittgestus des Anfangs zurückkehrt.

Couperin war jünger als Lambert und de la Barre; er gehört jener in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts geborenen Generation von Musikern an, die sich vornehmlich als Instrumentalvirtuosen verstanden und auch noch für Ludwig XV. wirkten. Da hatte der italienische Stil selbst in Versailles Einzug gehalten. Couperin feierte das mit den 1724 gedruckten Nouveaux concerts, die er mit dem Titel Les goûts-réünis überschreibt, was die (Wieder-)Vereinigung des französischen und des italienischen Geschmacks meint. Teilweise sind sie als Sonaten für Melodieinstrument und Basso continuo konzipiert – so das heute zu hörende 14. Konzert. Dessen langsame Sätze verströmen in ihrer reich ornamentierten Gravität unverkennbar Versailler Pathos, während sich Allemande und Fuguette an jenem melodiöseren italienischen Stil orientieren, für den der römische Violinmeister Arcangelo Corelli als europaweit glänzendes Vorbild dasteht. Ihm setzte Couperin am Ende der Nouveaux concerts mit einer Triosonate namens L'apothéose de Corelli noch ein Denkmal.

Wie Sonate und Concerto für die Instrumentalmusik, so wird die Kantate um 1700 in Frankreich zu einem neuen kompositorischen Leitbild für das Vokale: eine konzertante Gattung, in der sich Singstimme und Soloinstrumente in Rezitativen und deutlich davon abgegrenzten Arien verbinden. Als Protagonist der Cantate françoise formuliert 1706 Jean-Baptiste Morin das künstlerische Ziel, die Süße der französischen Sprache mit der vielfältigen Begleitung sowie dem Impetus und dem harmonischen Reichtum der italienischen Kantate zu verbinden. Trefflich ist das auch seinem Kollegen Louis-Nicolas Clérambault vier Jahre später gelungen. Den Organisten an Saint-Sulpice, am Maison de Saint-Cyr und am Couvent des Jacobins schätzten die Zeitgenossen für die Grazie seiner Melodien und die Kraft seiner Harmonisierungen.

Von Clérambault stammt die erste der beiden Kantaten in heutigen Programm, die sich jeweils dem Orpheus-Mythos widmen und sozusagen in eigener Sache die emotionale Kraft der Musik thematisieren: Dem thrakischen Sänger und Cithara-Spieler, der mit seiner Musik sogar wilde Tiere besänftigt und Felsen zum Weinen bringt, ist seine Gattin durch einen tragischen Tod entrissen worden. Clérambault führt mit einem kurzen Rezitativ in die Szene ein, in der Orpheus sein Lamento anstimmt – zärtlich und begleitet von stockend kurz angespielten Noten, wie der Komponist verlangt. Im folgenden Rezitativ besinnt sich Orpheus auf die Kraft seiner Musik – was Clérambault durch pointierte Figuren in der Generalbassstimme unterstreicht. Mit Zuversicht, die sich in der imitatorischen Einsatzfolge der Stimmen spiegelt, bricht er auf in die Unterwelt. Deren Herrscher Pluto kann er mit einer zauberhaften, in den basslosen Rahmenteilen geradezu ätherischen Arie bewegen, Eurydike freizugeben – unter der Bedingung, dass Orpheus sie erst nach der Rückkehr in die Welt der Sterblichen ansehen darf. Mit einer Triumpharie auf die Macht der Musik endet Clérambaults Orphée.

Bekanntermaßen ist die Geschichte damit noch nicht zu Ende. Die Fortsetzung liefert etwa ein Jahrzehnt später eine weitere Cantate françoise mit dem gleichen Titel. Sie erschien allerdings nicht im Druck; ihr Komponist war da auch noch nicht allgemein bekannt: Jean-Philippe Rameau. Der Organistensohn aus Dijon hat seinen Orphée für Singstimme, Violine, Gambe und Basso continuo noch als Organist und maitre de chapelle in Clermont-Ferrand komponiert, kurz bevor er sich 1722 endgültig in Paris niederließ. Erst gut ein Dutzend Jahre später sollte er sich dort mit der Oper Hippolyte et Aricie als der geniale Musikdramatiker profilieren, der schon aus seiner früheren Kantatenkunst spricht.

Im einleitenden Rezitativ von Rameaus Orphée begegnet uns der mythische Held auf seinem Rückweg aus der Unterwelt. Mit einer fröhlichen Arie lenken ihn Amouretten von der Bürde ab, die Plutos Blickverbot für ihn darstellt. Orpheus fordert sie aber auf zu schweigen und stimmt selbst ein Loblied auf die Blicke seiner Geliebten an, nach denen er sich sehnt. Mitten in diesem Arioso schlägt die Stimmung vom unbeschwerten Dur nach Moll um: In harmonisch angespannten Bewegungen, denen Figurationen der Gambe besondere Intensität verleihen, steuert Rameau auf den entscheidenden Moment zu, in dem Orpheus sich dazu hinreißen lässt, Eurydike anzusehen – und sie für immer verliert. Der Sänger steht wieder einsam klagend da: aus Liebe ist er schuldig geworden! Da bleibt ihm nur die tröstende Hoffnung auf ein künftiges Wiedersehen im Jenseits – und den Zuhörern die Moral, die Rameau in der kecken Schlussarie serviert: Der kluge Liebhaber weiß seine Ungeduld im rechten Moment zu zügeln …